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La música puede aplicarse tanto en acciones internas, dentro de la compañía, como en acciones externas, que pueden proyectarse en forma ilimitada hacia el barrio, la ciudad, el país, la región y el mundo. Esta capacidad de trascender fronteras, tan propia de la música por la universalidad de su lenguaje, se hace hoy más evidente que nunca, a través de la prensa, la radio, la televisión, el cine y el ciberespacio. En ambos casos, una buena utilización de la herramienta musical puede contribuir eficazmente a mejorar el entorno de trabajo de cualquier empresa, sin distinción de tamaño.
Pepe Kokubu "El Ponja Malevo" es el primer
argentino nikkei designado(*) Miembro de Número en la Academia Nacional del
Tango. |
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Historia
del Gaucho Indalecio Pereyra, es un argumento que ideé para un animé criollo, que relata con lenguaje simbólico los orígenes del tango argentino. Este proceso de integración y fusión, sin embargo, no resulta de la simple mezcla de partes, como ocurre cuando se mezclan café y leche en un proceso indoloro y pasivo. La palabra “crisol”, o su equivalente inglés “melting pot”, implica el sometimiento a altísimas temperaturas de los componentes allí colocados, así como su fusión sacrificada dentro de una nueva aleación. En el Río de la Plata, el proceso de confluencia e integración fue largo, penoso y en muchas circunstancias, descarnadamente cruel.
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Repertorio del Ponja Malevo 1. A lo Megata (Edmundo Rivero-Luis Alposta) (la) 2. Amores de estudiante (Carlos Gardel-Alfredo Le Pera/Alfredo Battistella) (re) 3. Anclao en París (Guillermo Barbieri-Enrique Cadícamo) (sol) 4. Antiguo reloj de cobre () ()* 5. Barrio de Tango (Aníbal Troilo-Homero Manzi) (fa)* 6. Buenos Aires (Manuel Jovés-Manuel Romero) (fa) 7. Cafetín de Buenos Aires (Mariano Mores-Enrique Santos Discépolo) (re) 8. Canchero (Arturo De Bassi-Celedonio Flores) (mi) 9. Chiquilín de Bachín (Astor Piazzolla-Horacio Ferrer) (do) 10. Chorra (Enrique Santos Discépolo) (re) 11. Como abrazado a un rencor (Rafael Rossi-Antonio Miguel Podestá) () 12. Cuesta abajo (Carlos Gardel-Alfredo Le Pera) (re) 13. Desvelo (Eduardo Bonessi-Enrique Cadícamo) (do) 14. El conventillo (Ernesto Baffa-Arturo De La Torre/Fernando Rolón) (do)* 15. El día que me quieras (Carlos Gardel-Alfredo Le Pera) (mi) 16. En esta tarde gris (Mariano Mores-José María Contursi) (si) 17. Escuela de tango (Riel-Gutiérrez) (mi) 18. Flor de lino (Héctor Stamponi-Homero Expósito) (sol) 19. Fueye (Charlo-Homero Manzi) (re)* 20. Garúa (Aníbal Trolio-Enrique Cadícamo) (re) 21. Golondrinas (Carlos Gardel-Alfredo Le Pera) (re) 22. La cumparsita (en japonés) (Gerardo Matos Rodríguez) (si) 23. La luz de un fósforo (Alberto Suárez Villanueva-Enrique Cadícamo) (sol) 24. La mariposa (Pedro Maffia-Celedonio Flores) (sol) 25. La noche que te fuiste (Osmar Maderna-José María Contursi) (sol) 26. La última curda (Aníbal Troilo-Cátulo Castillo) (re) 27. La violeta (Cátulo Castillo-Nicolás Olivieri) () 28. Lejana tierra mía (Carlos Gardel-Alfredo Le Pera) (do) 29. Los cosos de al lao (Letra y música: Marcos Larrosa/José Canet) ()* 30. Los mareados (Juan Carlos Cobián-Enrique Cadícamo) (fa) 31. Madame Ivonne (Eduardo Pereyra-Enrique Cadícamo) (fa) 32. Malena (Lucio Demare-Homero Manzi) (do) 33. Melodía de arrabal (Carlos Gardel-Alfredo Le Pera) (la) 34. Mi Buenos Aires querido (Carlos Gardel-Alfredo Le Pera) (si) 35. Milonga de mis amores (Pedro Laurenz-José María Contursi) ()* 36. Milonga en rojo () (re) 37. Mi noche triste (Samuel Castriota-Pascual Contursi) (do) 38. Muñeca brava (Luis Visca-Enrique Cadícamo) (mi) 39. Muriéndome de amor (Manuel Sucher-Carlos Bahr) (mi) 40. Naranjo en flor (Virgilio Expósito-Homero Expósito) (fa) 41. Nieblas del Riachuelo (Juan Carlos Cobián-Enrique Cadícamo) ()* 42. Nostalgias (Juan Carlos Cobián-Enrique Cadícamo) (mi) 43. Nubes de humo (Manuel Jovés-Manuel Romero) (la) 44. Pa' que bailen los muchachos (Aníbal Troilo-Enrique Cadícamo) (re) 45. Por una cabeza (Carlos Gardel-Alfredo Le Pera) (la) 46. Qué fenómeno (Anselmo Aieta-Enrique Dizeo) (mi bemol) 47. Qué me van a hablar de amor (Hector Stamponi-Homero Expósito) (sol)* 48. Quedémonos aquí (Héctor Stamponi-Homero Expósito) (do) 49. Remembranza (Mario Melfi-Mario Batistella) (do) 50. Silbando (Sebastián Piana/Cátulo Castillo-José González Castillo) (do) 51. Soledad (Carlos Gardel-Alfredo Le Pera) (mi) 52. Sueño de juventud (Enrique Santos Discépolo) (do) 53. Sur (Aníbal Troilo-Homero Manzi) (re)* 54. Sus ojos se cerraron (Carlos Gardel-Alfredo Le Pera) (sol) 55. Taconeando (Pedro Maffia-José Horacio Staffolani) (do) 56. Toda mi vida (Aníbal Troilo-José María Contursi) (mi)* 57. Tomo y obligo (Carlos Gardel-Manuel Romero) (re) 58. Tortazos (José Razzano-Enrique Maroni) ()* 59. Trenzas (Armando Pontier-Homero Expósito) (re) 60. Una Canción (Aníbal Troilo-Cátulo Castillo) (fa) 61. Uno (Mariano Mores-Enrique Santos Discépolo) (do) 62. Viejo smoking (Guillermo Barbieri-Celedonio Flores) (re) 63. Volver (Carlos Gardel-Alfredo Le Pera) (do-re) 64. Y dicen que no te quiero (José Canet) (do) 65. Y volvemos a querernos (Luciano Leocata-Abel Aznar) (sol) 66. Yo no sé qué me han hecho tus ojos (Francisco Canaro) (fa) 67. Yuyo verde (Domingo Federico-Homero Expósito) (fa)*
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"De aquí a Tokio" Marcado por las luces del tango "revival",
José María Kokubu, cantante y músico conocido por su actividad múltiple en
el medio institucional argentino-japonés, está abocado a su proyecto más
ambicioso: con un grupo de actores argentinos está preparando Manri no Tabi,
musical tanguero de exportación, en idioma japonés. La recepción del público
de Japón al tango es ya antológica y revalida el impacto que la música de
Buenos Aires produce en el mundo.
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Un panorama de la historia del tango, José María Kokubu Editado por Revista Criterio Nro. 2284
El
tango tiene orígenes muy variados que se pierden en la bruma de nuestros
precarios comienzos como nación. En Inglaterra, mientras Pedro de Mendoza, Irala y Garay se arriesgaban por estas tierras, se bailaba una danza conocida como country-dance 2, que en a España se conoció como contradanza, y que con el tiempo, tuvo amplia difusión en los salones más aristocráticos de Europa. Como se sabe, el intercambio económico y cultural entre España y los Reinos de Indias fue muy intenso, y la contradanza de la metrópoli pasó con gran éxito a la isla de Cuba. Allí derivó en habanera, al recibir la influencia de los esclavos de África occidental. Como ilustración del doble sentido de este intercambio, recordemos que esta danza cubana volvió a Europa para ser puesta por Georges Bizet en boca de uno de los personajes más populares de la ópera: la celebérrima Carmen.
Sin embargo, el comercio de bienes e ideas también era fructífero a lo largo de nuestras costas: entre La Habana y Buenos Aires había un importante tráfico marítimo, y Buenos Aires recibía coco, tabaco y bananas de Cuba, y enviaba, a su vez, importantes cargamentos de carne salada. Así fue como las tripulaciones de los buques mercantes que hacían esta ruta contribuyeron a la consolidación de estilos inspirados en la habanera cubana mientras traficaban chimentos, novedades y modas culturales.
Si bien nuestros primeros pobladores no eran gente refinada, no carecían de una genuina necesidad de expresión artística. En el siglo XIX recorrían nuestras pampas personajes que, a la manera de rapsodas, juglares o trovadores, improvisaban poemas con sencillos acompañamientos en la guitarra. Estos juglares criollos, o payadores, poseían un extraordinario sentido musical y poético y tuvieron gran éxito entre los pobladores de estas llanuras. Naturalmente, no hay registros de estas improvisaciones, pero José Hernández dejó plasmado este estilo en el Martín Fierro. Los payadores improvisaban normalmente sobre una estructura rítmica de octosílabos, métrica muy tradicional en la poesía clásica española 3. Este hecho habría de tener consecuencias determinantes para la génesis de nuestra música: el octosílabo, propio de aquellos contrapuntos, tiene la particularidad de ser singularmente apto para ser cantado en ritmo de habanera. Así, como fruto de un activo intercambio entre puertos, hizo aparición un nuevo género que recibió el nombre de milonga. La milonga fue cantada por los sucesores de los payadores, y bailada por los esclavos rioplatenses. De ahí a la milonga-danza, al candombe y al tango había poco por recorrer. Recordemos que todos estos géneros comparten el emblemático compás de dos por cuatro.
La ciudad proporcionó tierra fértil para el desarrollo de una nueva estética: es conocido el papel que tuvieron los salones en la vida cultural de la gran aldea desde antes de nuestra independencia. La actividad portuaria promovió un nutrido intercambio de valores culturales, y el campo hizo su aporte de rica tradición payadoresca. Finalmente, la organización política también tuvo gran protagonismo, y el sistema educativo organizado por Domingo F. Sarmiento facilitó la integración cultural de hombres y mujeres provenientes de los más variados y remotos lugares de la tierra. De resultas el aporte europeo, colonial e inmigratorio, la cultura aborigen, y aquella importada de África, al fusionar elementos dispares, dieron forma a la matriz de nuestro tango.
La música, inseparable de la historia
La historia de la música popular del siglo XX forma parte inseparable de la historia de Occidente. Si bien en todos los tiempos el pueblo llano cultivó distintas formas de arte, hoy es indudable la gran participación de la música llamada popular en la industria de la cultura. En su calidad de actividad económica, trasciende el plano de las abultadas cifras que maneja, por la resonancia que proyecta en la gente que la disfruta o practica. Son innumerables los recitales, grabaciones, revistas, periódicos, películas y libros promovidos por organismos internacionales, gobiernos, ciudades, corporaciones económicas, e instituciones oficiales y privadas de todo el mundo. En este contexto, el tango ocupa un lugar modesto, en lo que a cifras se refiere, pero con acceso directo a los más altos círculos culturales del mundo.
No es posible, naturalmente, sintetizar tantos años en pocos renglones, pero intentaré mencionar algunos hitos importantes que ayudan a comprender mejor la larga evolución de la música occidental. Por ejemplo, es imprescindible saber que el criterio de composición por acordes es un rasgo distintivo de la música popular 4, y que éste surge como consecuencia natural del devenir histórico que describimos. Esto es igualmente válido ya se trate de rock, jazz, tango, enka 5, o canzonetta napolitana.
Las poblaciones negras y mestizas adaptaron, pues, la danza y la música europeas a su particular idiosincrasia, y de esta interacción surgieron nuevas formas como el cake-walk, en el norte, y la milonga, en el sur, que derivaron después en géneros tan ricos como el jazz y el tango.
Tal como decíamos, es necesario saber que en esta evolución fue determinante la aparición del concepto tonal de la música, y su consecuencia natural es la música por acordes a la que aludimos. Era muy usual entre los maestros del siglo XVIII el uso del "bajo cifrado", método de notación que simplificaba la transcripción de grandes segmentos 6. Este sistema constituye una suerte de taquigrafía armónica que hoy ningún músico popular desconoce. Para llegar a este logro, sin embargo, fueron necesarios siglos desde que los griegos sistematizaran en modos las escalas con las que hacían música. Después de que el imperio de Constantino el grande adoptase la religión cristiana en 310, Ambrosio, obispo de Milán, y después el papa Gregorio Magno, reorganizaron aquellos modos griegos y sentaron las bases del estilo occidental de composición 7. Al producirse, a partir del año mil, la incorporación de la polifonía al canto eclesiástico, empezó un largo camino hacia la música tonal cuya expresión culminó en el tratado de armonía de Jean Philippe Rameau, publicado en 1722. A partir del momento en que se definieron inequívocamente las funciones armónicas quedaron sentadas las condiciones para el desarrollo de la música popular del siglo XX, desde Carlos Gardel hasta John Lennon 8. Esta nueva organización del acompañamiento musical en sistemas de acordes sucesivos alcanzó los más altos niveles de refinamiento en los maestros de la escuela italiana que tuvo, como vimos, gran influencia en nuestro tango a través de la tradición operística. La consolidación de la función armónica permitió además a músicos mucho menos instruidos incursionar en el arte de la improvisación y de la composición. Así, las bandas de pueblo con sus instrumentos de viento 9, y los payadores con su guitarra, supieron aprovechar los recursos derivados de la teoría armónica. En el caso de este instrumento, el aprendizaje de música "por tonos" facilitó el camino a mucha gente que, a pesar de ignorar el alfabeto de su propio idioma, manejaba hábilmente la taquigrafía de los acordes, al identificarlos por la posición de los dedos en el diapasón. Así aparecieron los músicos "de oído", que hacen uso intuitivo de funciones armónicas que son fruto de muchos milenios de evolución. Tal como se puede inferir, el concepto de armonía por acordes permitió a nuestros payadores y agrupaciones milongueras, acompañar su canto y musicalizar los bailes de sectores humildes sin necesidad de tener grandes conocimientos musicales. De esta manera se fueron afianzando los nuevos colores y formas de una abigarrada paleta.
La palabra, de los griegos a Gardel
Palabra y música son conceptos que se pertenecen mutuamente pues la palabra está hecha de música y la música está hecha de palabra. Los griegos entonaban sus poemas, y los hebreos, las Sagradas Escrituras, cada uno con su propia modalidad de canto. Por influencia del cristianismo estos dos estilos se fusionaron en un nuevo canto religioso que se desarrolló con la guía de la Iglesia. El canto llano de aquel entonces, heredero de antiguas tradiciones, otorgaba gran importancia al protagonismo de la palabra dentro del discurso musical, ya que ella determinaba la estructura rítmica de la composición 10. El siglo XVIII, según vimos, organizó definitivamente la forma musical mediante una rigurosa sistematización de todos los elementos que la componen: melodía, armonía y ritmo.
El tango-canción deriva directamente del aria da capo en dos partes propia de la ópera barroca 11. Muchos tangos, además, dan a una de estas secciones un tratamiento recitativo 12, y a la otra, un carácter marcadamente cantable. No podemos dejar de mencionar aquí la curiosa coincidencia de que en la ópera, para indicar el final del recitativo y el comienzo de la subsiguiente aria, era de rigor interponer una cadencia de dominante-tónica, antecesora directa de nuestro chan-chan. Observemos, por ejemplo el caso del tango Cuesta Abajo, de Gardel y Le Pera, en el cual la primera parte tiene un carácter que recuerda al de un recitativo accompagnato 13 de ópera seria, y la segunda parte establece en cambio un claro contraste cantable. Este esquema aparece como constante en tangos tan distintos como Arrabal Amargo, Sur, Nostalgias, Che Bandoneón, Una Canción, Silbando, y tantos más. Para clarificar el concepto de cantabilidad podríamos decir que es esa cualidad que hace que una melodía sea tan contagiosa que nos dan ganas de acompañar al cantor con nuestro tarareo. El público calla, en cambio, cuando reaparece el segmento recitativo.
La gran novedad que incorpora Gardel, es el empleo de un fraseo mucho más libre mediante el cual el texto se independiza de la notación académica. Como dijimos al principio, también los ejecutantes de instrumentos imitan esta singular modalidad. Sin embargo, la autonomía de la palabra sólo es posible cuando ésta reposa sobre una estructura rítmica y armónica definida, dentro de un esquema melódico de antecedentes y consecuentes nítidamente marcados 14. Esta rigidez de algunos aspectos permite, sin embargo, el desarrollo más imaginativo de otros, otorgando así al género la sensación de una enorme soltura de expresión. Es posible entonces "decir" mientras se canta, tal como lo demostraron Julio Sosa o Roberto Goyeneche. En nuestras tierras, el bandoneón se prestó admirablemente para competir con la voz humana en la originalidad del fraseo. En el hemisferio norte, en cambio, el jazz privilegió la expresión instrumental 15.
El surgimiento del mercado consumidor como principal protagonista de la economía promovió un crecimiento geométrico de las industrias culturales. La radio también jugó un papel destacado mediante la amplia difusión de grandes partituras. La radiofonía argentina salió al aire por primera vez en 1920, y en su transmisión inaugural llevó Parsifal a muchos hogares que antes jamás habrían podido acceder a semejante producción. A partir de entonces se inició en nuestro país y en el mundo un proceso de "amplificación" que modificaría para siempre el mundo de la cultura. La industria discográfica, además de agrandar la platea del teatro lírico, revolucionó el arte de la apreciación musical, y el melómano pudo, a partir de entonces, ahondar el conocimiento de muchas obras maestras del repertorio sinfónico y operístico. Así se multiplicaron para el oyente las oportunidades de acercamiento a su música preferida. También la crítica musical llegó a niveles de trascendencia que un Schumann jamás habría sospechado. Sus opiniones aparecieron impresas en los sobres de discos que llegaron a millones de personas. Aparecieron los hinchas de tal o cual director, orquesta o diva, y también tendencias estéticas que los agruparon. La ópera, la sinfonía y la música de cámara se hicieron accesibles a todos los oídos y bolsillos. De esta manera se fue formando un público más cultivado que incorporó gradualmente criterios de apreciación propios de la música clásica: el ambiente estaba preparado para la aparición de un nuevo género con el que la ciudad se sentiría plenamente identificada.
Como dijimos antes, Gardel aplicó nociones del bel canto italiano al tango de la época. Sin su intervención, este baile quizá habría pasado a la historia sin más gloria que la de un simpático entretenimiento. La incorporación de letra a esa música ya tenía antecedentes, y eran conocidos los estribillistas que incluían partes cantadas en los tangos instrumentales. Sin embargo el tango con estribillo, tal como ocurre en otro plano con una sinfonía coral, incorpora la voz sólo en una parte de la obra. A partir de Mi Noche Triste, entonces, el tango "sinfónico-coral" se transformó en tango "operístico", si se me permite la analogía. No sólo se incorporó un texto, sino que en éste, la acción dramática jugaría un papel fundamental. Como se habrá notado, a partir de los contrastes y de las similitudes surgen paralelismos entre los géneros que provocan vivificantes corrientes renovadoras.
En el siglo XIX, el auge de la clase media como consumidora de cultura provocó un crecimiento geométrico de la fabricación de pianos e impresión de partituras. Al no haberse inventado todavía el gramófono, el piano era el medio idóneo para llevar la mejor música a los hogares. Se multiplicaron así las transcripciones para piano a dos y a cuatro manos de grandes sinfonías y óperas. Se continuaba así una tendencia vigente en el siglo anterior que buscaba ofrecer a un público emergente material novedoso y de fácil ejecución. Las señoras eran grandes consumidoras de estos productos, y las reuniones sociales y familiares organizadas por ellas constituían importantísimos centros de difusión musical. Conspicuas damas de nuestra sociedad se dedicaron al cultivo de esta nueva música que las cautivaba por sus connotaciones picarescas. Han llegado a nuestros días interesantísimas obras que documentan el esfuerzo de síntesis ocurrido en nuestra sociedad en los albores del siglo XX. Aquellas partituras estaban escritas en ritmo de dos por cuatro, tal como el tango prescribía, pero su morfología todavía no estaba del todo definida. Su longitud era variable y su factura melódica y armónica se inspiraba tanto en ignotas marchas militares o valses vieneses, como en conocidas páginas de Schumann, Grieg, Mendelssohn o Chopin. Lo oído en la calle se iba integrando paulatinamente con lo estudiado en el conservatorio.
En aquel entonces, las clases acomodadas emulaban al salón y al café europeos, y la clase de los inmigrantes en ascenso imitaba a su vez las costumbres de la clase tradicional. Con el perfeccionamiento del transporte y de las comunicaciones, el proceso de intercambio que vinculó oportunamente fideos asiáticos con tomates americanos adquirió otras dimensiones. Desde Europa venían las últimas modas y novedades y sus dictados se seguían en la capital para pasar después a las ciudades del interior. Los propietarios de grandes extensiones de tierra constituían un vínculo de unión permanente entre el campo y la ciudad. Al mismo tiempo esta gente viajaba con gran frecuencia a París, meca cultural y mundana de la época. Es conocido el caso de familias pudientes que distribuían esta "tarea" de difusión entre hijos amantes del rudo trabajo del campo e hijos amantes de la dulce vida de los transatlánticos. Desde la Ciudad Luz el tango volvió a su tierra ataviado con una nueva pátina de prestigio, al tiempo que, junto con otras formas populares, iniciaba un largo camino de proyección internacional a través de ciudades como Berlín o Tokio. Son muy conocidas las peripecias de un play-boy japonés, el Barón Megata 16 que después de aprender el tango en París, volvió a Tokio y fundó allí una escuela de baile para la alta sociedad japonesa. Así es como hoy, en aquel país, Sus Majestades Akihito y Michiko dominan los pasos de nuestra danza con elegante soltura.
Se dice, y no sin razón, que el tango es como una ópera de tres minutos pues en este breve espacio cobran vida paisajes, situaciones y personajes que desarrollan una acción dramática completa. Una prosaica realidad material fue la causa directa de esta concisión: la duración del disco de 78 revoluciones por minuto. Así, tanto Edith Piaf como Carlos Gardel limitaron la extensión de sus temas por imperio de superiores circunstancias. Cuando más tarde aparecieron el microsurco y el long-play, el nuevo tango ya estaba firmemente consolidado y los larga duración de 33 1/3 r.p.m. simplemente multiplicaron por seis la longitud de los viejos discos. Habría que esperar a conjuntos como Pink Floyd para que la industria incorporara obras populares más dilatadas. - - -
Referencias 2. Según algunos autores esta danza, conocida en Francia como contredanse o contra-danse, ya se bailaba allí en el siglo XI y habría pasado a Inglaterra después de la invasión de Guillermo el Conquistador. Según esta teoría, la contradanza habría afianzado su presencia en España después de la llegada de los Borbones. 3. En las letras españolas quizá uno de los ejemplos más bellos de este pie rítmico se aprecia en La Vida es Sueño de Pedro Calderón de la Barca donde la última estrofa del monólogo de Segismundo tiene una cadencia que coincide con el ritmo de habanera o milonga. 4. Este criterio permite, por ejemplo, el uso de acordes menores o disminuidos donde la sintaxis musical clásica requeriría uno mayor, o ignorar la prohibición absoluta de suceder quintas y octavas en forma consecutiva. Probablemente, la posición de los acordes en la guitarra y los acordes predeterminados del acordeón tienen relación con esta última característica. 5. El enka es un género musical muy difundido en Japón, en el que se usan las escalas pentatónicas orientales con un criterio armónico tonal, propio de la música occidental. 6. Por citar un ejemplo ilustre, la Misa de Réquiem de W. A. Mozart pudo ser reconstruida gracias a esta ingeniosa modalidad de transmisión de datos musicales. 7. Esta trascendental reforma ocurrió a lo largo de más de tres siglos y tuvo muchos protagonistas. San Ambrosio y San Gregorio Magno fueron, sin embargo, los máximos responsables de esta nueva normativa estética. Fue así como los antiguos modos griegos, reorganizados, recibieron el nombre de modos ambrosianos y modos gregorianos. 8. La gran mayoría de los compositores e intérpretes de música popular, a pesar de pertenecer a corrientes artísticas totalmente distintas, elaboran sus obras sobre una línea melódica apoyada sobre acordes que representan las tres funciones armónicas: tónica, sub-dominante y dominante. Muchas partituras modernas señalan sólo la línea melódica en el pentagrama, e indican las pautas armónicas mediante el sistema de cifrado ya mencionado. 9. Beethoven alude a este tipo de músicos en el tercer movimiento de la Sinfonía Pastoral, haciendo hincapié en el uso ingenuo y cándido de las funciones armónicas. 10. Mucho antes de la aparición del sistema de notación musical moderno, los griegos usaban signos llamados neumas, que indicaban la dirección -ascendente o descendente- que debía seguir la melodía. El neuma ascendente fue llamado posteriormente acutus y el descendente, gravis. El ritmo de la música estaba determinado exclusivamente por el ritmo de la palabra. Un sistema de notación derivado de estos neumas se utiliza hoy en todo el mundo para la enseñanza de idiomas en el nivel superior. 11. El tango-canción también consta normalmente de dos partes -con repetición de una de ellas- llamadas primera y segunda. La repetición recibe el nombre de primera-bis. 12. Es necesario hacer una distinción entre recitado, en el que el texto debe ser hablado, y recitativo, que debe ser entonado con notas musicales, aunque con una melodía menos cantable. Este estilo recitativo, que es característico de la opera barroca, no denota entonces ausencia de melodía sino una correspondencia exacta de cada sílaba con una nota musical. Esta técnica de composición está directamente emparentada con la poesía antigua y con el canto llano. 13. El recitativo accompagnato se ejecuta con acompañamiento orquestal completo a diferencia del recitativo secco que es acompañado solamente por uno o dos instrumentos (clave y violoncello). 14. Según las reglas de la composición, una frase musical debe constar de dos partes de longitud equivalente, que reciben el nombre de antecedente y consecuente. El primero suele llamarse también pregunta, y el segundo, respuesta. 15. En el ámbito del jazz, la trompeta, el clarinete, el saxo, el piano y el contrabajo, desarrollaron estilos y técnicas que revolucionaron la ejecución de esos instrumentos. Con posterioridad, muchas de ellas fueron incorporadas a nuestra música por grandes maestros del tango. 16. El tango A lo Megata, de Luis Alposta y Edmundo Rivero relata estas aventuras con humor y simpatía.
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próximamante
Como
cantante de Tango, actuó en teatros y night clubs de Tokio, París,
Londres y otras ciudades de Europa y Sudamérica, y fue invitado al
palacio de Su Alteza Imperial, el recordado Príncipe Takamado no Miya
de Japón.
Lo
acompañaron en sus presentaciones Roberto López, Ernesto Baffa, Omar
Valente, José Colangelo, Oscar Bassil, Donato Racciatti y Pascual
Mamone; y las orquestas de Atilio Stampone, Jorge Dragone, Carlos
Lazzari y los Solistas de D'Arienzo, Lucho Repetto y UB Tango,
Solistas de la Camerata Lysi. También cantó con la Orquesta Cristal de
Machiko Komatsu, con Monika Hiertz y Tangótico, Matías Gómez Zequeira,
el dúo "La Encordada" y el Grupo San Sebastián, conducido por Sergio
Fajardo.
